Notes Sur "L'écriture Feminine"

|
                             

Cixous, tanımlanmasının olanaksızlığına dikkati çektiği bir kategori olarak l’écriture feminine’ e , dil ile kurulan ilişkide otomatizmin kırılmasının öneminin stratejik kılavuzluğunu verir, yazın ancak bu sayede fallosantrik otorite tarafından zaptedilemeyecektir. Cixous’un önerisi, cinsiyet tanımlarının uğradığı değişimle büyük ölçüde geçerliğini yitirmiştir. Ancak, 'l’écriture feminine’ yine de belirsiz bir kategori olarak dikkat çekmeyi sürdürmektedir, ve daha da iyi yazdıkça kendi yazarlarınca terkedilen- ör.Julia Kristeva- bu kategori, çekim gücünü, Cixous'un teorik olarak baştan ıskaladığı bir gerçekten almaktadır: Bu kategoriye dikkat çekici katkılarda bulunmuş birçok kadın yazar, otomatizmi kırmak bir yana, kurucu parçası oldukları bu genel otomatizmi, farklı türden bir otomatizm ile eşzamanlı  olarak çalışır duruma getirme pratiği üzerinde yükselmiştir.
(...)

Cixous’un özendirmek amacında olduğu bu değildir ancak açık bir örnek olarak Anaïs Nin, bu kategori içerisine kabul edilmiş oluşunu, tam da kırmadığı ancak teslim olduğu bu otomatizme, başka bir deyişle erotik edebiyat kategorisini sürrealizm etkisiyle “kendi” erotik tecrübelerini yazarak parçalamış olmasına borçludur. “Zevk, ihanet, düş. Ama aynı zamanda; aşağılanmış yazarın öcü. Hiç duyulmamış olmanın zorlamasıyla Anaïs bedenin anlamlı dilini seçti.”Anaïs Nin’in en büyük eseri 1931-1974 yılları arasında tutmuş olduğu günlüğüdür. Anais yazarlık kariyerini, yalnızca bu eşiği aşmaya adamıştır, onun yazını, kadının yazın ve hatta daha genel anlamda kadının sanat ile olan ilişkisine ilk elden bir tanıklıktır. Bu da, l’écriture feminine kategorisi içerisinde değerlendirilebilecek, Cixous’un deyimiyle bedeniyle yazmakta olan kadınların, yazında ancak bir alt-kategori altında değerlendirilebileceğini ve – kadın için/kadın yüzünden bir dil devriminin taşınması arzusuyla işgali adeta davet eden- en baskın türlerin - roman*- bu istek dışında kaldığını göstermektedir. Beden ile yazmak, tanıklık etmektir, tanıklık etmek yazarı anlatıcı ile aynı kılar ve bu ayrımın olmayışı da tıpkı Anais Nin gibi, bu tür yazarların eserlerinin başka kategorilerde – örneğin kurmaca anlatı- değerlendirilmelerini bir sakınca olarak getirir önümüze. Anais Nin sadece kendisine tanık olmuştur...

(...)

Bir tanıklıktan, Nin’in günlüğünden başka bir kadın yazar/ressama dair başka bir anekdot:

“Hikayeyi hatırlıyorum, Ernst Eleonora Carrington ile evlendiğinde anlatılmıştı bana. Çok güzel bir İngiliz kızdı. Sürrealistler, grup halinde, onun nevrozunu delilik noktasına dek körüklediler. O bir ressamdı. Bir tuvale resim yapıp onu duvara dayayabilirdi. Birkaç gün sonra arayıp onu bulamayabilirdi. Hikaye şuydu, Max Ernst’in tuvale ihtiyacı olmuştu ve onun tuvali üzerine resim yapmıştı. Ama kıza şunu derdi: ‘Bir tuvale resim yaptığından emin misin? Ben öyle bir resim görmedim.”

(...)

Nin burada, Carrington’ın ilk ismi Leonora’yı, kızın gruba teslimiyetine bir gönderme olarak Ernst ile birleştirip Eleonora’ya dönüştürüyor. Aynı teknik çatı altında bir araya getirdiğimiz bu iki kadının evreninde kız ile gönderme yapılan kadın, kadının ilk dönem sürrealizmdeki makbul ifadesi olan femme-enfant dır.Carrington’ın, eserleri ve seçimleriyle bu tanımı büyük ölçüde değiştirdiğini ve Carrington’ın gerek resim gerekse yazın alanındaki çalışmalarının eşi Max Ernst tarafından desteklendiğini akılda tutarak, anekdotun kışkırttığı iki farklı okumaya girişebiliriz.

(...)

Okuma I:

Kadın, dil –ve imge- ile ilişkisinde, koşulsuz bir otomatizmi ancak deliliğin sınırında yaşayabilir. Bu okuma bize, kadının gerçek sanatsal üretimi ancak delililiğin, burada Carrington özelinde ancak nevrozun tepe noktalarında gerçekleştirebileceği bilgisini verir. Carrington, Cixous’un, kanonik olduğu su götürmez ve bu haliyle de erkek egemen söylemin bir uzantısı olmaktan koparamayacağımız kategorisine girmek şansını(!), Cixous’un önerisinin tam tersine, yani otomatizmi kırarak değil onun önerdiğinin tam aksini yaparak, yani kadının kendi dilinin geçmişine, tecrübenin, duyuların, “-gibi” görmelerin kodlandığı ve istiflendiği kaynak-alan olarak bilinçdışının sondajı aracılığıyla elde etmiştir...Bu okuma, kadının fallosantrik dil ile mücadele/kaynaşma amaçlı, bilinçli ya da bilinçdışı olarak ürettiği savunma/iç içe geçme tekniklerine güvenmekten başka bir seçeneğin olmadığını göstermektedir. Cixous’un kesinleştirmekten – yüksek olasılıkla kesinleştirilmesinin olanaksızlığı sebebiyle- kaçındığı ‘l’écriture feminine’ pratiği, kadının deliliğini, kadının kendi dilini bulmasının tek koşulu olarak değil, ancak dilin merkezine yapılacak bir saldırıda potansiyel bir güç merkezi olarak konumlandırması açısından tamamen işlevsizdir.

(...)

Okuma II:

Carrington ne üretirse üretsin, üretimi Max Ernst tarafından hiçbir şekilde, ne bilinçli ne de bilinçdışı süreçlerin sonucu olarak görülemeyecektir. Bu okuma diğerine kıyasla çok daha güçsüz izlenimi verir, ancak gerçekte ilk okumadan çok daha güçlüdür. Ona gücünü veren toplumsal gerçeklik ya da Anais Nin’in almayı başardığı öcün motivasyonudur. Simone de Beauvoir, “l’écriture feminine” kategorisinin, sanatçının narsisizmini doyurma arzusundan ibaret olduğunu ve toplumsal iletişime hiçbir katkı sağlamayacağınını söyleyerek reddeder. Feminist bir söylem, yazar ya da okur olarak kadına hiçbir avantaj sağlamayacak bir görünmezlik halini çağırıyor ise, kendi politik raison d'être ini gözden çıkarıyor olmalıdır, çünkü bu, kendi narsisistik süreçlerine kapatılmış kadının üretimini yüceltirken, üretim aracılığıyla görünür kılınamayan bir kadın portresi çizmektedir. Bu iki durum, karşılıklı bir dışlama ilişkisinin taraflarıdır. Ernst’in bulunuşunun,gözlerinin, her ne kadar gerçekleşirse gerçekleşsin –kitap/tuval- kadının üretimini göremiyor ya da göremeyecek olması, kadının üretiminin bir tarafınının her durumda fantazinin alanında, gerçek ile sınanamayacak tamamen farklı bir konumda, hatta bir anlamda bazı açılardan dilin dışında olduğunu göstermektedir.

(...)

De Beauvoir ve Butler’ın kadın tanımlarının ve toplumsal cinsiyet söyleminin, bir “l’écriture feminine”in gerçekleştirmeyi hayal bile edemeyeceği ölçüde özgürleştirici olduğu gerçeğini kabul etmek gerekiyor ve edebiyatın, kadının üretiminde, bireysel bir iç dökme çanağı olmaktan ancak bu sayede kurtularak, dilin kendisine yönelebileceğini. Ancak bir keşfi gerektirmiyor, hayır. Tecrübeden yana olan bakışımız şunu söylüyor, kadının kendisine özgü bir dili, erkek egemen söylemin ürettiği türleri parçalama, onlar içerisinde dilediğince gezinme özgürlüğü saklıdır. Ancak kadının yazarken her yazar gibi bunu, okurla kendi iletişim yöntemlerini keşfetmek üzere erkeksi bir yönelimle değil, yalnız başına gerçekleştirdiği unutulmamalıdır. Bu anlamda kadının dil ile olan geçmişi, dilin kadın ile geçmişi denli uzundur. Yine tecrübe, kadının edebiyatta bir dil yaratmaktan çok, dili kendine benzetmek suretiyle ilerlediğini göstermektedir.

Hande Koçak, Aralık 2009

The Sex Life of Immanuel Kant

|
Bernard-Henri Lévy a laughing stock for quoting fictional philosopher

When France’s most dashing philosopher took aim at Immanuel Kant in his latest book, calling him “raving mad” and a “fake”, his observations were greeted with the usual adulation. To support his attack, Bernard-Henri Lévy — a showman-penseur known simply by his initials, BHL — cited the little-known 20th-century thinker Jean-Baptiste Botul.
There was one problem: Botul was invented by a journalist in 1999 as an elaborate joke, and BHL has become the laughing stock of the Left Bank.
There were clues. One supposed work by Botul — from which BHL quoted — was entitled The Sex Life of Immanuel Kant. The philosopher’s school is known as Botulism and subscribes to his theory of “La Metaphysique du Mou” — the Metaphysics of the Flabby. Botul even has a Wikipedia entry that explains that he is a “fictional French philosopher”.
But Mr Lévy, a leader among the nouveaux philosophes school of the 1970s, was unaware. In On War in Philosophy, he writes that Botul had proved once and for all “just after the Second World War, in his series of lectures to the neo-Kantians of Paraguay, that their hero was an abstract fake, a pure spirit of pure appearance”.
The blunder was seized on with glee by a literary world fiercely jealous of BHL’s success. His credulity was spotted by Aude Lancelin, a journalist with the Le Nouvel Observateur, the left-leaning weekly that is de rigueur for the thinking classes. The Botul quotes were “a nuclear gaffe that raises questions on the Lévy method”, she wrote.
Mr Lévy admitted last night that he had been fooled by Botul, the creation of a literary journalist, Frédéric Pages, but he was not exactly contrite.
Appearing on Canal+ television, he said he had always admired The Sex Life of Immanuel Kant and that its arguments were solid, whether written by Botul or Pages. “I salute the artist [Pages],” he said, adding with a philosophical flourish: “Hats off for this invented-but-more-real-than-real Kant, whose portrait, whether signed Botul, Pages or John Smith, seems to be in harmony with my idea of a Kant who was tormented by demons that were less theoretical than it seemed.”
Ms Lancelin told The Times she was surprised that none of the journalists who had been giving Mr Lévy the celebrity treatment had noted that he spent two pages using a non-existent philosopher to prove his argument. “I came across the quotes from Botul and burst out laughing,” she said.
On the internet, where the affair took off yesterday afternoon, many others questioned why the reviewers and interviewers who have been filling pages and air time with Mr Lévy’s new book had failed to spot the blunder.Mr Lévy’s slip was far from his first. His career as writer, moralist, occasional war correspondent and media commentator has been punctuated by claims that he cuts corners.
In his television interview last night he called philosophy a combat sport, insisting: “It’s the role of the philosopher to land blows.”

05.02.2010 Cuma

|
 

Erkek: Burada oturuyor muyuz sahiden de?


Kadın: Bir süredir sanırım.

Erkek: Acıktım...

Kadın: Susadım...

Erkek: Burdan nereye?

Kadın: Kıpırdamayalım, yorgunum ben.

Erkek:Yine neden?

Kadın: Buradan uzaklaştıkça bir yağmur bulutunu daha çok andırır oluyorsun o yüzden.

Erkek: Ne olacak peki şimdi? Güneş açana dek bekleyecek miyiz burada?!

Kadın: Zararı yok, sen bir şeyler yersin, ben de içerim, bekleriz.

Erkek: Şu satın aldığın çantaya gerçekten ihtiyacın olacak mı peki? Boşken bile ağır!

Kadın: Götürüp geri veremeyecek kadar uzaklaştık dükkandan.

Erkek: Haritanın faydası olmaz mı?

Kadın: Haritanın yalnızca turistlere faydası olur, biz turist değiliz, en azından ben değilim.

Erkek: Bilmiyor olmak sana yakışmıyor zaten.

Kadın: Hayatımda hiç avans almadım evet.

Erkek: Daha özgür olmanı dilerdim.

Kadın: O halde burada ne işin var? Yani tam burada?

Erkek: Yürüyüş yaparız demiştin.

Kadın: Ruhuma yürü dememiştim ama.

Erkek: Penne söyleyeceğim...

Kadın: Bana bira...

Erkek: Burayı sevmedin?

Kadın: Bilerek buraya getirdiğini düşündüğüm sürece evet, yanlış görmek böyle bir şey...

Erkek: Düşünecek zamanım olmadı, biliyorsun günümün nasıl geçtiğini.

Kadın: Biraz gizemin zararı olmazdı...

Erkek: Seninle konuşmayı seviyorum.

Kadın: Hakkında konuştuklarını da, kaçarken yakalandığım bu sağanak hayatı anımsatıyor olmanı da sevmiyorum.

Erkek: Yürüyüşümü peki?

Kadın: Evet, doğrudan yürümek yerine yan yan yürüyor olmanı mı? Zamanı bu denli hafife alıyor olman midemi bulandırıyor...

Erkek: Ama...

Kadın: Ama değil...Buna gerek yok, karşındaki benim Tanrı aşkına!

Erkek: Ama...

Kadın: Kafamı karıştırma, hadi kalk dönüyoruz.

Erkek: Ama penne...

Kadın: Eve dönüp Spinoza okumam gerek!

Erkek: Duygular!

Kadın: Okuduklarımı afrodizyak niyetine koklamayı bırak!

Erkek: Ama iyileştim bu sayede!

Kadın: Refakatim bitiyor,sevinmelisin buna.

Erkek: Yani...?

Kadın: Evet...

Erkek: Şimdi...?

Kadın: Evet ben...

Photo, isabelle, paris monparnasse

Les Mains Des Autres

|







Mains des écrivains sergisinden, Prag

Snow

|

 Could you rub some of that powder on my lips, please...
Put some of that white cold thing..ummm...brings back the memories...
Ummm...creepy childhood...

L'entretien I

|
Isabelle: Konuşuyor olsan,ismin yine Thomas olacaktı.
Rosa: “Düşüncenin bana eklendiği yerde, ben, kendimi ele geçireceğim ve kendimi en şiddetli yoğunluğun bağrında kusursuz bir ilk olarak keşfediyorum.” (Blanchot) Ah, yazmak; ölümden hep kendi ölümünü çekip almak, son nefesini verirken bile hep son bir nefes daha vermek… bir toz taneciği gibi arzudan bütünüyle arınmış…
Isabelle:Edebiyatın sessizliği, ölümün ta kendisidir ve orada "arzu", bir yazı masasının çekmecesinde küllerinden doğmakla meşgul bir sözcüktür sadece.
Blanchot'nun keşfi, bir münzevinin - ya bir peygamberin- ruhunu ve ilhamını kapatacağı dağı keşfetmesine benzer.
Rosa:Kuşkusuz bir keşif, bu yüzden şunu söyler “derin iletişim sessizlik ister” ve keşif kendi kayboluşlarına daha çok ihtiyaç duyar. “Her şeyi yazabilmek” (Derrida) olarak edebiyattan değil-sözcüğü kenara koymak: arayışın ve karşılaşmanın içinden sessizliğin sessizliği “henüz” işitmediği noktada çınlayan çan seslerine kulak vermek… henüz!...
Isabelle:Yazarın -yazan sesini- duyabilmesinin bir ön koşulu olarak:sessizliğin keşfi.ya da bir başka deyişle,sözcükler kendi aralarında "sessizlik" dilinde konuşurlar.
Rosa: Sözcükler değil, belki de bizzat sessizliğin kendisi konuşur… Bir yerden sonra sözcük dağarcığı kuruduğunda dili yoğunluğu içinde titreştirmek, Kafka’nın yaptığı gibi…
Isabelle: Kafka'da "ses" değil, "hız" belirleyicidir.Yani sözcük, kağıt üzerinde de yaklaşık olarak zihindeki hızını korur. Ancak Kafka'nın sözcük dağarcığıyla ilişkili olarak herhangi bir reaksiyonel titreşimle yazdığını açıkçası pek sanmıyorum Rosa.
Rosa: Elbette ki “hız”, ama “ses” hızın maddesi değil midir,
hız: Kafka yazmak zorundaydı, bu onu dünyada tutuyordu.
ses: sessizlik ise kendi içsel seslerinin tınladığı bir yüzey… Kafa sözcükleri moleküler düzeyde işlemez mi, bir kimyacı gibi…
Isabelle: Kafka ekonomiktir.O Blanchot gibi sözcükler tarafından parçalanmaz, onu parçalayan gerçeğin kendisidir. İçsel olanın Kafka'daki ifadesinin diğer gerçekliklerle karşılaştırılmayacak denli gerçek olmasının da tek sebebi budur. Blanchot ekonomik değildir, çünkü o gerçeği uzaklaştıkça bulur, açıldığı yerde ise sözcükler tarafından katlinin kanıtı olarak, bir yazarın beyninden sızan kanı sunar bize. Bu nedenle, Kafka'yı okurken elimizde kalem yoktur,bunun da iki sonucu var,altını çizmek isteği yaratacak tek cümle vermez bize Kafka ve biliriz ki asla onun gibi yazamayacağız. Ancak Blanchot okumak bir kalemle hem kitabı hem de kağıdı deşmektir, ta ki her ikisi de görünmez olana dek.
Ve,
Thomas Düşümden bir alıntı: "Bir mercek ayarını gerektirecek tanışmalar. Zaten yorgun olan bakışın söyleşmeye duyduğu isteksizlik! Söyleşmek mümkün olabilir miydi sahiden? Her sözcük kendi sarmaşığının tohumuyken, matematiksel bir gerçeklikte, sonsuzluğa yönelmiş bir üreme methodu benimsemişken."
Rosa: Kuşkusuz bu bir bakış, gördüğü şeye koşullanmış bir bakış, ancak söz konusu olan gerçek değildir. Kafka’nın ki bir maden arayışı, elinde çekiç olan biri, ve sanıldığının aksine hiçbir “dava”sı da yoktur. Üstelik önüne her çıkan değerli damarı da kanatır, sorun hep daha ince olan damarlara ulaşmak belki. Kafka’nın sorunu Prag’dır, Prag gerçeğidir. Blanchot ise Kafka’daki pozitif damarı ilke ve son kez keşfeden kişidir. Kafka’yla kavgaları boşuna değildir Blanchot’nun, ve yine sanıldığının aksine gerçekle bir sorunu yoktur. Blanchot’nun sorunu ise ne “gerçek”tir ne de herhangi bir şey, ama “zaman”dır.Şu sözü de unutmayalım, “Diğer yana ulaşmak, ulaşma biçimimizi dönüştürmek olurdu öyleyse.”
Isabelle: Kafka'nın gerçeğini Prag'ın çıkışsızlığında aramaya kalkarsak, çok küçük kasabaların yüzlerce Kafka yetiştirmesini, hatta pek sevgili Anadolu'dan milyonlarcasını çıkarmasını beklememiz gerekir.Bunu bir şehirden çıkışsızlığa indirgemekle hele hele Blanchot'nun hiçbir ilişiği olamaz.
Kafka'nın yazınsal yaşamı, doğaları birbiriyle neredeyse tam olarak örtüşen "kapitalizm" ve "bürokrasi"nin tam bir kaynaşma dönemine denk gelmiştir. Karmaşıklaşan ve uzmanlaşmaya her geçen saniye daha da fazla cevaz veren bu kültür için önemli olan tek şey, şeylerin "hesaplanabilirliği"dir, ve bürokrasi, en gelişmiş haliyle Weber'in sözünü ettiği gibi sine ira ac studio ilkesine bağlıdır ve insanın irrasyonel bileşenleri tamamiyle devre dışı kabul eden bir tür kafestir. Blanchot'nun sorunu yazınsal bağlamda zaman, reel anlamda ise "ölüm" dür. Kafka'nın ne türden bir pozitif zamanını ortaya çıkardığını açıkçası anımsayamıyorum Blanchot'nun,anımsadıklarım da tek bir pozitife çıkmıyor.-ya da belki de pozitif ile kastınızı netleştirmelisiniz-
Blanchot'nun da belirttiği gibi, Kafka'nın çıkışsızlığı ve yazınsal odağı, "ölümün imkansızlığıdır", yoksa Prag bunun tek başına sorumlusu değildir.Kafka'nın şu sözü geliyor aklıma tam da burada,
"Bir kuş kafesini aramaya çıkmış"
Rosa: Kafka’yı içinde yaşadığı koşullara indirgersek elbette elimizde bir Kafka olur, ancak bu en bilinen Kafka’dır, ve çizgiyi aynen takip edersek, hangi sözcükleri kullanmamız gerektiği de çok açık. Bu yüzden, Deleuze, Kafka’yla ilgili, "Kafka"da ısrar eden ağır “yargı”ya karşı “Minör” ortaya atar: Majör anlayışa karşı minör arayışlar, sorun “neyin” “kim” olduğu veya “kimin” “ne” olduğu değil ama güçlerle ilişkilerdir:Kafkaesk güçler. Söylediklerinize katılıyorum. Pozitif damarla ilgili de, şimdilik, yıl hesabıyla düşünürsek, Blanchot’nun Kafka’dan iki kat daha fazla süre yaşadığını hatırlamakla yetineceğim. “Ölüm” konusunda da emin değilim, zira aynı şeyi söyleyeceğim, Blanchot’nun yaşadığı süre belli… Öyleyse “reel” anlamda ölüm derken hangi reel veya hangi ölüm bu… Blanchot’nun edebiyatı ve felsefesi arasındaki farka daha dikkat etmeli, çünkü kaynakları farklı…“ölen kuş öğüt verdi, uçuşu anımsayayım diye” (Furuğ)
Isabelle: Blanchot'nun edebi uzamı ve felsefesinin kaynaklarının farklı olduğunu söylemenin doğru olduğunu sanmıyorum. Ve sanıyorum "reel" kelimesini zikretmiş olmam, sizi bir anda yaşam süresi gibi "hesaplanabilir" göstergelere attı, o halde bunu düzeltmeli, "reel" ölüm, "reel" olarak yazmaktan pek de farklı bir eylem olarak algılanmamalı, ve yazmak söz konusu olduğunda da pek güzel Kafka örneğinizden hareketle, yaşam süresinin ne denli talihsiz bir gösterge olduğunun altını çizmek gerek.
Zira Blanchot'nun edebi uzamı, yine kendi deyişiyle "felsefenin ufkuna gözünü dikmiş" bir edebi uzamdır. Blanchot'da "ölüm" köklerini Hegel'den -Kojeve vasıtasıyla- alır,ancak Blanchot'da buna, yazmak eylemi sırasında ve özellikle de yazarın kitap -metin- ile kurulan fiziksel-zihinsel ilişkinin ontolojik sorgusunu da katmak gerekir. Zira düşünür olarak Blanchot'nun evi yine dildir(Heidegger)ve Blanchot'nun yazını bu evden bir kaçış planı görünümü sunsa da (Levinas), gerçekten hep oraya bir geri dönüştür. Bunun temelinde Blanchot'da,
1.Olumsuz (Kavramsal)
2.Olumlu (Şiirsel)
şeklinde iki kanat vardır -size öğüt veren kuşları anmak isterim burada-, ve bu kanatlarda ölüm,
önce olumsuzlama,sonrasında olumlama, ve en sonunda ise değişen göstergenin ani bir değişimle "hiçlik" e tırmanışı...
Bu "ölüm",-hangi ölüm bu?-
uzun yıllar ölmeyen Blanchot'da,
ölüme karşı yazmak, yazarak ölmek,ölümün gerçekliği/anlamsızlığı ve ötesi...şeklinde en basit ve baştansavma bir şekilde ifade ettiğim evreleri içeren
bir toplu katliamdır sevgili Rosa.-neyin katli?-
Rosa: Blanchot’nun kaynakları konusunda, sanırım ikiye ayırmalı, “kaçış kaynaklar” ve “kaynak kaçışlar”. Sizin de belirttiğiniz gibi Heidegger, ve tabii ki Hegel, Goethe, Proust, Kafka, Bergson, Levinas, Rilke vs. Kitaplarında bu yazarlarla yakınlaştığı uzamlar onun projesine dair bize fikir veriyor. Şunu da hemen hatırlatmak istiyorum, Blanchot’nun projesi felsefe veya düşünce tarihinin en büyük projesidir: Bir “Karanlık Thomas” neden yazılır ki? Blanchot neyin peşindeydi? “Yapıt” kavramında cisimleşen şey, cisimden kaçanın peşine düşmektir. Tıpkı “düşünmek” asla sandığımız şey olmayacağı gibi “ölüm” de sandığımız şey değildir…Katl mı, ah evet! –katl, katılmak…
Isabelle: ...
Rosa:“Karanlık Thomas”, düşüncenin kitapla ilişkisi için, ki buna “organik olmayan canlı” bir ilişki demeli… Ben bunu bir ışık taneciğinin yansıdığı damladaki-haline işaret ederek açıklmak istiyorum. Işık taneciğinin oradaki varlığı bizden hep kaçar-haldedir, damlayı istediğiniz kadar ikiye ayırın ama o küçücük parıltı hep görünür, üstelik bu görüntü kaynağından bağımsızlaşmıştır, ışık taneciğinin oradaki “olayı” bize onu hep düşünmek zorunda bırakır, taneciğin damlayla olan ilişkisi hem içerisiz bir içerilik hem de dışarısız bir dışarılık ilişkisidir. Peki bu ilişki, ilişkilerin kavramlarıyla ifade edilebilir mi? Bu sorunun olanağı Thomas’ya neden olur…

25.02.2010

Isabelle:“sonsuz” aynı zamanda hem sonlu-olmayan (infinite) hem de sonlunun ötesinde ve sonlunun-içinde (in-finite) olandır...Levinas

01.09.2009 Tarihli Yorumlardan Alınmıştır.
http://autohand.blogspot.com/2008/09/karanlk-d-thomas.html 

Dominoid

|

Un Signe D'ici

|


Her ılık hareketim çarpıyor kulağıma ,dinliyorum yürürken. Bu sokaktaki ölümümün üzerinden yüzyıllar geçiyor ve kendimi gümüşleşmiş göğün altında beklerken buluyorum. Geçip gitmesini diliyorum yüzümün kalıntılarının. Sonra incecik bir telin üzerinde kendi içine kıvrılarak yaşlanan bir kadın gözümün önünde. Soyunuk hep. Çıktığı her yolu basan zift denizini tutuyor bir eliyle, diğer elini hışırtıyla çölde yol alan kağıttan bir duvarı. Sokaklarını çatılarından tanıyor yaşadığı kentin, ama ışıkta gözleri kapalı, düşlerinde kendini bırakıyor, sakındığı yer yerde. Basamağa yerleşen adımı, dipsiz bir kuyuya çekiyor gecesini, biri denizde biri çölde unutulmuş iki enkazın arasından sızıyor. Gölge grisi, ancak bunda bilebiliyor hangi notaydı, dün kaybetmişti . Evine her dönüşünde yitirdiği yola her kavuşmadaki sevinci. Sonra bir adam yaklaşan. Giderek kararıyor gölgesi, basamaklarını tıkıyor kadının, çıkarken arkasında bıraktığı ama inerken hep önünde. Bulup çıkartıyor,bu onun adımı, basamaktan yapılma ya da kabaran kentin iç sızısından. Soluğunu içine her çektiğinde kar yağıyor, içine çekiliyor adımı, ona dokunduğunda, kendini onu gördüğüm halinden uzağa atıyor. Eriyor kadın telaşımda. Basamaktan kaçıyor adımı. Bacaklarım kendi gömülerine açılıyor. Bir harfti bu kez. Anımsayamıyor. Motoru geçmişin.Basamaklara salya sümük evlat döküyor. Ayakta. Hala adımı üzerinde. O ki omzundan hemen once başlıyor. Geriye . Sıçrıyor. Giydiriyor üşümesi acıya dönüşen kolunu ve diğer kolunu tutuyor onunla sıkıca. Setlere çarpıyor parmak uçları, indiği yer, ölümü olanaklı kılan o yer tutuyor midesini. Kendi kanı bu. Yutuyor.

"Biri diğeri üstüne kapanmış

sanki, gömülü adım çevresinde, güneş gibi

kısa toprak." 
André du Bouchet, Uzaklık İşaretleri


Fotoğraf:Ody Saban, D'ici et là




Notes: The Negation of Reality & A Portrait

|
“The scandal is to see English used to express distinctly ‘non English’ realities” Eagleton


Any critical attempt to interpret Joyce’s work, will surely end a as failure, or it has to be mistrusted or it appears as a version of truth which is about to face its own disappearence under the suggestions of any other interpretation. Joyce’s work basically takes its strenght from a very complex suggestiveness and a skilful organization which opens a large-scale of interpretations for each word. One of the main conditions of such creation is: “the negation of the reality”.

(...)
Stephen Daedalus the protagonist of A Portrait is the fictionalized version of Stephen Daedalus of Stephen Hero, the autobiographical novel of Joyce. The difference between these two novels is more likely to be stylistic, Stephen Hero made up of episodic fragments, where Joyce “portrays Stephen as both ruthlessly analytical and visionary(…) In A Portrait, by contrast, Joyce presents the two perspectives of realism and fantasy not primarily as aspects of character but fundamentally as aspects of style” (Riquelme). This style of narration gives us the light and the shade of an adolescent’s life, a potential artist’s obscure and opaque vision dominated by the need of the extraordinary. Stephen is not quite Joyce, but he is a “young man” full of ideas with rather arrogant pretentions of being an artist. Being an artist is to have an outsider’s conscience. Hence Joyce’s own choices do not fall apart from Stephen’s, Joyce’s artistic history also starts like Stephen’s, by the negation of all his surroundings.
In A Portrait, Stephen, by “I will not serve that in which I no longer believe whether it call itself my home, my fatherland or my church…” (Joyce A Portrait) he declares his detachement from his home Ireland along with all familial corrolaries, his fathers’ history and popular necromancy of Celtic cults, finally his Roman Catholicism and its duties spread all over his education, career, family life. He neglects the life under the hegemony of a combination of institutions, he neglects the cultural paralysis that Joyce realistically manifests in Dubliners, he sends Ireland -which already stands outside the history- to exile from his personal chronos. In return, Stephen takes life as life itself, free from hegemonic pressures and limits. This may sound above our expectations from Stephen, but we must note that the portrait is not only of a potential artist but also of a young man, a young man who takes art as his guide to direct his tempered soul and the stream of his emotions into the stream of words. He is in urge to put himself out of the ordinary language, into the literary one: “I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use silence, exile, and cunning”(Joyce A Portrait). Stephen obviously defends himself from the reality and brings his methods in, he wants to encounter for the millionth time the reality of experience and to forge in the smithy of his soul the uncreated conscience of his race(Joyce, A Portrait). Conscience is the ego of the race and Stephen wants give his race a new history by the work of art which destinates its own conditions, such as the reality of experience, by standing outside of “ordinary”.
“Nations have their ego, just like the individuals.The case of a people who like to attribute to themselves qualities and glories foreign to other people has not been entirely unknown in history, from the time of our ancestors, who called themselves Aryans and nobles, or that of the Greeks, who called all those who lived outside the sacrosanct land of Hellas barbarians.” (Joyce Ireland, Island of Saints and Sages)

To create soul must negate the status quo and the nation’s ego , but that does not mean that artist takes a political position, his political projections are beyond the “established” revolutionary acts. As in Spinoza’s words that Hegel attributed a great importance: “Omnis determinatio est negatio” ,”Every negation is a determination” (Hegel, Spinoza) Creation in Joyce’s work also functions from a “distance”, by an outsider’s conscience. First the distance between the self and the ordinary, to take Ireland as a pure object with all its components, then to portray a very final cultural geography which can be neglected neither by any paralysis nor by the world. Joyce left Ireland several times for several reasons one of which was basically “to leave Ireland”, but “Like I ever left it” would probably be Joyce’s answer to a question like “Will you ever return to Ireland?”
“Negation” in Hegelian terms, as Maurice Blanchot opens up in Literature and Right to Death, is what history is formed of, by work which realizes being in denying it, and which reveals it. (Blanchot) If the history is formed of negation, what Joyce and Stephen are after, is to put Ireland on a time track which is not of the world’s. To make it possible, to create a time, which is “above time” and reserved to Irish conscience only.
“What is an author capable of? Everything –first of all, everything: he is fettered, he is enslaved. But as long as he can find a few moments of freedom in which to write, he is free to create a world without slaves, a world in which the slaves become the masters and formulate a new law, thus, by writing, the chained man immediately obtains freedom for himself and fort he world; he denies everything he is, in order to become everything he is not … His negation is global. It not only negates his situation as a man who has been walled into prison but bypasses time that will open holes in these walls; it negates the negation of time; it negates the negation of limits. This is why this negation negates nothing, in the end, why the work in which it is realized is not a truly negative, destructive act of transformation, but rather the realization of the inability to negate anything, the refusal to take part in the world; it transformed the freedom which would have to be embodied in things in the process of time into an ideal above time, empty and inaccesible.” (Blanchot)

Apart from the nature of the author enslaved by the language, open-work is the one which is not a narration, but an image –it is it- of discontinuity; which represents conjectural freedom, the unlimited discovery of contrasts and oppositions that keep multiplying with every new look (Eco), but at the same time, as an absolute fact, we are all aware of Joyce’s stylistic mastery, of which we are the material witnesses of effects, of which we can follow the traces of moments step by step, from Dubliners to Finnegans Wake. The narration takes an extreme route in Joyce thanks to a nonexistence of a literary canon and tradition in Ireland as Eagleton states (Eagleton). Joyce negates the ordinary styles of narration. Here we find language as a liberating force which takes its root not from the past but from “the intellect” of the author and that guarantees a more open even a cosmopolitan point of view in the use of linguistics and the tecnique.

Stephen’s will is directed to “conscience”, Joyce sets to work, the machine called “stream of conciousness”, both are to create a priviliged autonomous history of the Irish mind, this is also why we experience a distance to emotions while we read the stream of appearances in Stephen’s mind and soul. This distance does not give us a space to say that Joyce’s work shows a lack of imagery as some critics say, like Eagleton does by comparing his work with Virginia Woolf’s (Eagleton). The support of the “imagery” pact under Ezra Pound’s presence to Joyce’s work must be recalled. Our reading habits must be reviewed : in an unexperienced field of expression where we are expected to join to the utmost, to a creation of a meaning, where we might have a lack of technique as readers, the homogeneity of our view is by-passed. Like Stephen’s intellect, Joyce’s intellect brings the emotion as a matter only in a connection with the discovery of a partial reality. Even the images in both intellects’ are presented by an effect, which is the negation of running narration time by a moment.
"A sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself. He believed that it was for the man of letters to record these epiphanies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate and evanescent of moments. He told Cranly that the clock of the Ballast Office was capable of an epiphany. Cranly questioned the inscrutable dial of the Ballast Office with his no less inscrutable countenance:


-Yes, said Stephen. I will pass it time after time, allude to it, refer to it, catch a glimpse of it. It is only an item in the catalogue of Dublin's street furniture. Then all at once I see it and I know at once what it is: epiphany." (Joyce Stephen Hero)

Stephen will choose no other way than Joyce himself, “to see” it, “to catch” the glimpse of reality. Even the act of seing negates itself in Joyce and Stephen’s eyes are weak and watery in Chapter I (Joyce a Portrait) Relying on silence, exile and cunning as the best methods of isolation, are not only Stephen’s adolescent ways of neglecting the reality but also the strategies of Joyce’s life as an author in process. Silence as a passivity in political and popular matters, exile to become a real outsider of the culture and the “ordinary” language for a moment of creation, to push linguistic skills to get beyond “the nation” of a language. He gave English and “European” to Irish, created a race’s unknown reality, by silence, exile and cunning, a reality unknown even to its very residents. Cunning, like Daedulus, the mythic character on which Joyce builds his novel's character, skillful but deceitful. The depiction of Daedulus, and other artificers in mythology, points to the idea that human creation and creations have their price, their down side, just as valued knowledge of good and evil produced its price: the Fall from the Garden of Eden.

"- Cunning indeed! he said. Is it you? You poor poet, you!


- And you made me confess to you, Stephen said, thrilled by his touch, as I have confessed to you so many other things, have I not?

- Yes, my child, Cranly said, still gaily.

- You made me confess the fears that I have. But I will tell you also what I do not fear. I do not fear to be alone or to be spurned for another or to leave whatever I have to leave. And I am not afraid to make a mistake, even a great mistake, a lifelong mistake, and perhaps as long as eternity too." (Joyce, A Portrait)

“Every author, as far as he is great and at the same time original , has had the task of creating the taste which is to be enjoyed… What is all this but an advance, or a conquest, made by the soul of the poet?” (Wordsworth) It is the everlasting mistake, the capacity of negation which leaves the author debarred from his own freedom.

(...)

2010, Hande Koçak

The Bridge

|
The Bridge

by Geert Mak, trans Sam Garrett

A study of the Istanbul that bridges both East and West
Reviewed by Alev Adil

An unremarkable concrete structure spanning the Golden Horn, the estuary on Istanbul's European shore, Galata Bridge links the two oldest districts of the city. To the south lies historic Sultan Ahmet, which contains Hagia Sophia and Topkapi Palace; on the other shore Pera, with its imposing embassies and merchants' mansions, the heart of European Istanbul. With its traffic-clogged highway, crowds of commuters rushing to catch the ferry, fishermen hanging over the parapets, restaurants affording magical views, and a dingy underpass with stalls selling guns, dancing dolls and counterfeit luxuries, the bridge is a microcosm of the city in all its rich variety.
Geert Mak's thoughtful travelogue sketches out Istanbul's past, and provides a touching portrait of its present inhabitants that explores, and challenges, the clichés of a bridge between East and West. He brings the city's multicultural history to life and introduces us to the inhabitants of the bridge, from the itinerant card sharps, pickpockets and glue-sniffers to the hawkers of cigarettes, condoms, umbrellas, roasted chestnuts and lottery tickets. Mak has the the acuity of a novelist and the sensitivity of an anthropologist.
The young in one another's arms, like the headscarfed girl canoodling with her pierced and tattooed boyfriend, defy our stereotypical expectations; but, as Yeats observed of his Byzantium, this is no country for old men. A 77-year-old porter complains that he's been swindled out of his life savings by a femme fatale pushing 60. Many are lonely divorcees living in shabby boarding-houses. Poverty is a constant in their lives. "I smoke a lot, that always helps to still the hunger," says Ali, an in-sole vendor.
They are outsiders bound by regional loyalties; the cigarette boys are Kurdish, and divided by political allegiances. Some are nationalists, while the umbrella men "form a fledgling socialist enclave". Honour "has value as a social currency", and poverty brings with it a sense of failure and shame.
It is pride, rather than ideological fanaticism, that fuels their anger. "My village is full of people who don't know a thing about the Koran. But ... they're prepared to die for Islam," a waiter tells Mak. His intimate portraits disrupt tidy European prejudices, and this thoughtful, beautifully written book is suffused with a respect for the richness of the inner life of individuals that transcends tired metaphors. The bridge is a city, but is "above all, itself, and we shall leave it at that".
Harvill Secker, £10Order (free p&p) on 0870 079 8897

The Independent, Books
Wednesday, 19 March 2008